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证件照的丑陋与精致：
目光、表情与光韵
证件照是对原主最忠实的复现 ， 是与本人最相似的摹本 。 但为何最相似的摹本反而最不自然？尤为有趣的是 ， 肖像绘画和其他摄影门类同样意在呈现人像 ， 但却不常遭到证件照般的恶评 。 因此 ， 在关于它们的对比中 ， 我们或可窥见证件照“难看”的缘由 。
在《肖像画的凝视》中 ， 让-吕克·南希将“凝视”视为肖像画的特征 ， 对目光和注视的刻画 ， 是肖像画的点睛之笔 ， 也是决定其成败的关键所在 。 之所以如此 ， 是因为究其初衷 ， 肖像画的创作就不是为了获得一个在形貌上肖似原主的“副本” ， 而是在画作中重塑“主体”——作为主体 ， 画中人不仅在形貌上与原主相似 ， 更具有能动性：它不仅是被凝视 ， 没有主动性的客体 ， 更可以凝视观者 ， 主动对其施加影响 。 令观者看到画中人在与自己交流 ， 而在这种交流中 ， 原主的精神世界和内心品格也被呈现给观者 。 换言之 ， 注视隐含了主体关于自身的表述 。 借助于目光 ， 画中的形象超越自身 ， 最终成为主体 。


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《肖像画的凝视》 ， 让－吕克·南希著 ， 简燕宽译 ， 漓江出版社 ， 2015年
不难发现 ， 证件照的拍摄并没有重塑主体的意图 ， 相反 ， 被粘贴在证件上的照片 ， 从根本上就是一个被凝视的客体 。 正如前文所述 ， 证件照所追求的 ， 是在各个关键部位准确、如实地“复制”原主的形貌特征 。 因此 ， 证件照往往显得僵硬而无生气 ， 因为它没有“凝视”的能力 ， 也不具有主体的能动性 。
相较于让-吕克·南希晦涩的哲学语言 ， 《脸的历史》则以一种更加浅显的艺术语言对肖像画的特征进行了刻画 。 和《肖像画的凝视》一样 ， 《脸的历史》认为肖像画的创作隐含了主体的自我指涉 ， 旨在塑造画中的主体 ， 而这种塑造高度依赖画中人的表情：

“对再现“自我”而言 ， 对脸的“布设”要比对面部特征的纯粹记录更加重要 ， 脸的“诉说”要比相似性更加重要 。 但所谓“诉说”并不是通过口头语言来实现的 ， 而是要借助诸如表情、目光、姿势、姿态等修辞方式……每一种表情——无论其多么转瞬即逝或富有戏剧性——都比单纯的面部特征更加重要 。 原因很简单：脸是一张易于衰朽的面具 ， 而人们却希望呈现在脸上的“自我”拥有不死的灵魂 。 既然作为身体场域的面部意味着生命的易朽 ， 则有必要在脸上模拟出一种不会随着脸一并消亡的生命 。 ”

而对表情的呈现恰恰与证件照的拍摄逻辑存在矛盾 。 丰富的表情可能会导致面部的某些部位发生形变 ， 进而妨碍“复制品”的准确性 。 而证件照所追求的是抽象性——将万殊各异的脸抽象为几个纯粹的统计特征 ， 因此 ， 代表了主体自我指涉和自我表述的表情也被视为其中的“剩余”而遭到了排斥 。
最后 ， 在《摄影小史》中 ， 本雅明也从摄影技术的角度对人像拍摄进行了分析 ， 他在目光和表情之外还凸显了光线的作用 。 以幼年卡夫卡的照片为例 ， 在本雅明看来 ， 这张照片的光线别具特点：“相片上从最亮光到最暗阴影是绝对地层层递进的 。 ”本雅明将其形容为：“光线充满艰辛地从黑暗处投射出来” ， 并将这种现象称作由长时间曝光所导致的“光线叠加” 。 他认为这样的光线安排让照片上笼罩着一种光韵 ， 是一种“在看向它的目光看清它时给人以满足和踏实感的介质 。 ”

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