如果导演对于社会充满激情 ， 时代议题就是解读剧本的一个棱镜 ， 与剧本息息相关 。 这些议题也给了导演一个平台 ， 来表达他或她的个人信仰 ， 或者给了导演一个工具 ， 来吸引观众 。时代议题能够以一种特殊的方式落实在导演思维上 。 史蒂文·索德伯格经常借用时代议题让自己的叙事更加引人关注 。 权力及其搭档——腐败——驱动着《毒品网络》这个有关毒品的故事 。 索德伯格的复仇故事《菩提树下》的核心则是父母之道 。在文本阐释中考虑时代议题有助于拓展导演思维 。

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能够传达导演的观念的声音表达 ， 则是另一个手段 ， 推动导演从文本阐释走向导演思维 。 声音可以很充分地反映导演的性格 。 斯坦利·库布里克对于人类进步的看法是野心勃勃的、反讽的、充满激情的 。 技术或科学观点认定人类在不断进步 ， 库布里克却不以为然 。 科恩兄弟也秉持着库布里克式的怀疑主义 ， 但是他们在就此陈述看法时 ， 态度要戏谑得多 。 史蒂文·斯皮尔伯格对于这一问题也有自己的认识 ， 但是态度更为乐观 ， 他的叙事 ， 与库布里克相比 ， 更加正面 ， 充满希望 。 《人工智能》本是库布里克的项目 ， 但是在库布里克身故之后 ， 由斯皮尔伯格接手执导 ， 从而提供了一个绝佳的范例 ， 呈现了两个截然不同的声音的冲突 。 库布里克完成的剧本透出了他的批评之声 ， 但是视觉风格和表演则反映了斯皮尔伯格较为乐观的立场 。

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有些导演对于声音的问题认识得很清楚 ， 对于他们来说 ， 观点的传达要优先于戏剧考量 。 他们会选择以声音为取向的故事形式——特别是讽刺剧、历史剧、寓言和非线性的故事 。 这些类型无一例外 ， 均运用了保持距离的策略 ， 比如反讽 ， 以免我们与主要人物产生认同和情感代入 。 其结构也有助于我们与主要人物保持距离 。 观众在观看时不会与人物产生情感上的认同 。 导演与观众的关系更为直接 ， 因为没有观众与主要人物的情感关系介入其中 。 声音表达是用来发展导演思维的最直接的工具 。
说导演思维的发展过程之中并不包含宣传营销的考虑 ， 未免太不诚实了 。 除了声音之外 ， 在发展导演思维的过程中 ， 宣传营销是导演最上心、最深思熟虑的考量 。 对于导演来说 ， 这可能是单一因素中最具影响力的一个 。轰动意味着票房 。 轰动可以由情节、性的潜文本、暴力的潜文本 ， 或者夸张的基调或风格来制造 。 在昆汀·塔伦蒂诺（《杀死比尔》［Kill Bill ， 2003］）、贝纳尔多·贝托鲁奇（《戏梦巴黎》［The Dreamers ， 2003］）、吴宇森（《碟中谍2》［Mission Impossible II ， 2000］）和阿德里安·莱恩 （《致命的诱惑》［Fatal Attraction ， 1987］）的作品中 ， 癫狂无度和商业主义历来如影随形 。 在导演思维的发展中 ， 宣传营销是一个强大的形塑力量 。

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你已经完成了一个完整的剧本分析 ， 确定了是故事的哪一方面引你入内 ， 现在你有五个选择来构建导演思维 。 每一个选择都提供了一条不同的路径 ， 聚焦于以下几点之一：
1. 人物弧线——以主要人物及其转变为工具 。
2. 戏剧弧线——情节是驱动力 。 主要人物与反派的斗争决定了戏剧弧线的走向和形态 。
3. 潜文本理念——叙事可以平铺直叙（比如《亚瑟王》的浪漫的高贵） ， 也可以繁复纠缠（比如《沉默的羔羊》） 。 在凸显潜文本的过程中 ， 人物弧线和戏剧弧线都被纳入了潜文本 。

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